#کتاب تاریخی#

وضعیت
موضوع بسته شده است.

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
سلام
همونطور که از اسم تاپیک مشخصه، کتاب های تاریخی رو چه ایرانی و چه جهانی به همراه خلاصه در این قسمت قرار میدید. دیگه نیازی به تاپیک جداگانه نیست.

با تشکر

 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
زندگی سیاسی و اجتماعی آیت الله العظمی حاج سیدمحمّدتقی خوانساری




عنوان: زندگی سیاسی و اجتماعی آیت الله العظمی حاج سیدمحمدتقی خوانساری
نویسنده: شکرالله اسدی مبرهن
تیراژ : 2000
چاپ1391
قیمت:5000تومان
صفحات : 218 صفحه



مولف اثر با قلمی ساده و روان همزمان به روایتگری مبارزات ضد استعماری حاج سید محمد تقی خوانساری در ایران و عراق و تحلیل شخصیت علمی و معرفتی ایشان میپردازد.
شاید بزرگترین برجستگی شخصیتی آیه ا..سید محمد تقی خوانساری قبل وبعد از رسیدن به سطوح بالای علمی و معرفتی و مقبولیت بین عوام و علمای بنام تشیع ، بهره مندی از شجاعت بسیار و مبارزه با استعمارگری و تجاوزات بیگانگان باشد ، ایشان پس از متولد شدن در خانواده ای عالم پرور در اصفهان برای ادامه تحصیل به نجف میروند و پس از سالهای زیاد حضور در این شهر با اشغال بخش هایی از عراق توسط بریتانیا روبرو میشوند، تجاوزی که در خلال جنگ جهانی اول به بهانه عدم نفوذ روسیه و آلمان به منافع بریتانیا در هند آغاز میشود. ، ایشان ازهمان ابتدا در صف اول مبارزه با اشغالگران در می آیند و درکنار علما ومراجع صادر کننده ی حکم جهاد بر علیه بریتانیا به فعالیت سیاسی- عقیدتی و در کنار مجاهدین پیشگام عراقی سلاح به دست به رویارویی نظامی با اشغالگران انگلیسی میپردازد و هزینه اش را با چهار سال اسیری و زندان در سنگاپور و هند میپردازد و پس از بازگشت به وطن در حمایت از آیه ا.. کاشانی و ملی شدن صنعت نفت در صفوف علمای مشروعه طلب و آزادیخواه قرار میگیرد و در خلال مبارزات ملی برای نفت با توجه به درخواست فتوا از جانب بخشی از بازاریان و نفوذ معنوی در بین عوام ، فتواهایی با مضمون حرام بودن برداشت های نا منصفانه بیگانگان از منابع عمومی کشور توسط ایشان صادر میشود..
دغدغه های ضد استعماری ایشان باعث توجه دادن فراوان جامعهایران به مساله فلسطین و صهیونیزم شد ، ایشان پس از چندی در سالهای پایانی عمر به قم مهاجرت میکنند و در کنار حاج عبدالکریم حائری یزدی خدمات شایسته ای به جریانات حوزه ی تشیع روا میدارند.
برسی حیات عالمانی نظیر ایشان که عمر خود را با ظلم ستیزی در جهاد علمی، سیاسی ، نظامی ، دینی و اعتلای تشیع و صیانت از حقوق سرزمین های اسلامی بویژه ایران صرف کرده اند میتواند از جهات مختلف برای همگان مورد اهمیت باشد و به بهره مندی در جهت اعتلای امروز و فردای جوامع اسلامی منتهی شود.
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
کفالایا (نسخۀ موزۀ برلین)
نویسنده : مترجم هانس یاکوب پولوتسکی، آلکساندر بولیگ
مترجم : مریم قانعی ، سمیه مشایخ
ناشر: طهوری
تاریخ چاپ : 1395
مکان چاپ : تهران
تیراژ : 220
شابک : 7ـ36ـ5911ـ600ـ978
تعداد صفحات : 49+302



خلاصه : مانی نقش بسزایی را در انتقال سنت فلسفی و دینی عصر خویش ایفا کرد. او به سبب نشو و نما در محیط بین‌النهرین و هم‌جواری با ادیان مختلف توانست در مقام وارثی برآید که با علمِ به بن‌مایه‌های دینی مسلک‌ها و مذاهب شناخته‌شده در این سرزمین، خود پایه‌گذار سنتی شود که دور از اصول فلسفی و دینی هم‌عصران خویش نبود.

مانی نقش بسزایی را در انتقال سنت فلسفی و دینی عصر خویش ایفا کرد. او به سبب نشو و نما در محیط بین‌النهرین و هم‌جواری با ادیان مختلف توانست در مقام وارثی برآید که با علمِ به بن‌مایه‌های دینی مسلک‌ها و مذاهب شناخته‌شده در این سرزمین، خود پایه‌گذار سنتی شود که دور از اصول فلسفی و دینی هم‌عصران خویش نبود. مانی چه در مقام مصلح اجتماعی و چه رسول، شخصیتی تاریخی است که از دو منظر حایز اهمیت است: نخست آنکه او به واسطۀ عصر حیاتش و البته موطنش، نسبت به ادیان هم‌جوار خود آگاهی داشته و دوم آنکه به اهمیت و ارزش کتابت متون واقف بوده است. در سایۀ این دیدگاه بلند، پژوهشگر متونی را در دست دارد که نه‌ تنها او را با اصول کلی مانویت که تا حدی شناختش را بر دیگر ادیان ارتقا می‌ بخشد .


در سال 1930 پرفسور کارل الشمیت ( باستان‌شناس ) که به واسطۀ دومین قطعه از مجموعۀ اپیفانوس از وجود کتابی با عنوان « کفالایا » در مجموعۀ آثار مانویان آگاهی یافته بود ، توانست کتاب را در یکی از سفرهای خود به مصر در یک عتیقه‌ فروشی شناسایی کند . اشمیت با حضور ذهن ، عنوان قبطی کفالایا را خواند و تشخیص داد که نسخۀ موجود در عتیقه‌ فروشی ترجمۀ قبطی کفالایا است . خریداران مجموعۀ مدینه مادی در سال 1930 عبارت بودند از کارل اشمیت از موزۀ برلین ، چستربیتی مجموعه‌ دار انگلیسی و پروفسور گروهمان از موزۀ ملی اتریش . در نهایت بخش‌های خریداری شده توسط چستربیتی برای مرمت به موزۀ برلین انتقال یافت تا در توسط «ایبشر» احیا شوند .


از کفالایای قبطی دو نسخه موجود است : نسخه‌ای در آلمان در موزۀ ملی برلین و دیگری در مجموعۀ چستربیتی در دوبلین نگهداری می‌شود . این ترجمه از موزۀ برلین است و دارای عنوان «کفالایای آموزگار» است که در بالای هر برگ به طور جداگانه یک بار در برگ عنوان «کفالایای» آمده و در سربرگ پشت «آموزگار» نوشته شده که دو برگ رو و پشت با هم عنوان «کفالایای آموزگار» را تکمیل می‌کنند .


پس از احیا ، اشمیت عهده‌دار تحقیق بر روی این مجموعه شد . بعد از فوت اشمیت ، پولوتسکی از برگ 3 تا 102 کفالایای موزۀ برلین را ترجمه کرد و چون به عنوان استاد رسمی به اورشلیم فرستاده شد، بولیگ عهده‌دار ترجمۀ بخش باقیماندۀ کتاب شد .


محتوای کتاب شامل جلسات وعظ مانی برای شاگردانش است. موضوعات آن مختلف و از اسطورۀ آفرینش تا فقه مانوی را دربر می‌گیرد. فصل با پرسشی از پرسنده‌ای که عموماً ناشناس است و نامی برای او ذکر نشده، آغاز می‌شود . پاسخ‌ دهنده خود مانی است که هرچند در بیشتر فصول نام او به صراحت ذکر نشده است و از او با عناوین «فوستیر» و «رسول» یاد می‌شود . کتاب در 122 فصل آورده شده است .


گویشی که کتاب به آن نوشته شده است ، گویش « ساب اخمیمی (اخمیم سفلی) » است که در ناحیه سیوط (مصر علیا) که در قدیم « لیکوپلیس » خوانده می‌شد ، رواج داشته است . با توجه به زمان نگارش از طریق بررسی ساختار جملات می‌ توان نتیجه گرفت که نوشته به قبل از اعمال اصلاحات مذهب مسیحیت در مصر علیا مربوط می‌شود ، یعنی متعلق به قبل از سال 451 میلادی می‌باشد .


این کتاب ترجمۀ تطبیقی از دو برگردان آلمانی و انگلیسی کفالایا است ؛ هرچند مبنای کار مترجمان ، متن آلمانی است ، به این دلیل که متن آلمانی به قالب اصلی نزدیک‌ تر و وفادارتر است .
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
کتابی بهتر از هیچ (درباره تاریخ هرودوت و ترجمه ثاقب‌فر از آن)
با پایان یافتن فرمانروایی دولت ماد در سال ۵۵۰ پیش از میلاد و پدیدآمدن امپراتوری هخامنشی به دست کوروش بزرگ، سررشته‌داری ایران در اختیار پارسیان قرار گرفت که کشورشان شامل سرزمین‌های سوریه، میانرودان، مصر، آسیای کوچک، دولتشهرها و جزایر یونانی و بخشی از شبه قاره هند بوده است. از این زمان حکومت‌های ایرانی به تدریج در صدد گسترش سرزمین خود برمی‌آیند و به این ترتیب، بخش بزرگی از جهان را زیر فرمان خود می‌گیرند که تقریبا تا پایان دوره ساسانی و حمله عرب می‌پاید.

اما مرزهای جغرافیایی ایران در درازنای تاریخ در زمان داریوش اول به وسیع‌ترین قلمروی خود می‌رسد، طوری که فلات ایران از شرق به غرب از سواحل غربی اقیانوس هند تا کناره‌های دریای آدریاتیک، و از شمال به جنوب از فراسوی سیحون تا حبشه را شامل می‌شود. در این گستره عظیم ۲۸ ملت با نژادها و مذاهب و عادات و رسوم خاص خود زندگی می‌کردند و جملگی از حکومت مرکزی پارس فرمان می‌بردند. اینها اطلاعاتی است که هرودوت در تواریخ خود بدان اشاره می‌کند. از همین روست که عظمت و شوکت قلمروی پارسیان زبانزد شاعران و متفکران و نویسندگان دیگر سرزمین‌ها، به خصوص آتنی‌ها بوده و مفهوم «اقلیم پارس» در آثار و گفته‌های ایشان مرادف جلال و شکوه وعظمت به کار برده شده.

دموکریتوس برای نشان دادن میزان علاقه بی‌اندازه‌اش به تفکر و تعمق می‌گوید: «لحظه‌ای اندیشیدن را با اقلیم پارس برابر نمی‌کنم.» حتی هرودوت نیز به‌رغم گرایشی که در کتابش به یونانیان دارد، نمی‌تواند از تحسین سررشته‌داری حکومت پارسیان و ارزش‌های برآمده از فرهنگ ایرانی چشم بپوشد. او در تواریخ خود گرچه قلم را به نفع یونانیان می‌گرداند، ولی با این همه شگفتی خود را از مدیریت شاهنشاهان ایرانی که سرزمینی با آن گستردگی عظیم را می‌گرداندند ، پنهان نمی‌دارد.

هرودوت در کتاب« تواریخ » به شرح جنگ‌های ایران و یونان می‌پردازد که گرچه عاری از اغراق‌های یک‌سویه نیست و غالبا برای تحسین ضمنی قوای یونان بیان می‌شود، ولی با این همه، کتاب او از آثار کلاسیک درخور توجه جهان است. مطرح بودن تواریخ هرودوت از آن روست که کتابی مانند آن وجود ندارد، وگرنه ساختارش افسانه‌ای و محتوایش با دلایل و شواهد بسیار نامطمئن است. اهمیت کتاب مذکور در این است که کهن‌ترین اثر تاریخی مکتوب است، ولی پیدا نیست که آیا آنچه اکنون تحت این عنوان معروف افتاده ، به واقع ، در اصل نیز چنین بوده؟ این پرسشی است که کسی نمی‌تواند پاسخی مطمئن به آن بدهد. از سوی دیگر بعدها تغییراتی در این کتاب داده شد، از جمله اینکه در دوره رنسانس آن را به نه کتاب تقسیم کردند و هر یک را به نام یکی از میوزها ( (Muse خواندند که نام یکی از دختران نه‌گانه زئوس است. به هر صورت ، آنچه اکنون مورد قضاوت است کتابی است که با عنوان« تواریخ هرودوت » شناخته می‌شود.

این کتاب سعی می‌کند به این پرسش که چرا دو ملت ایران و یونان به منازعه پرداختند ، پاسخ دهد. هرودوت برای چنین منظوری لازم می‌بیند ، علاوه بر شرح داستان جنگ، از تاریخ، رسوم و مذهب این دو ملت نیز سخن بگوید. به این علت است که نام این اثر «تواریخ» گذاشته شده؛ زیرا این کلمه در یونانی به معنای«تحقیقات»است نه به مفهومی که مصطلح شده.

تواریخ به سه بخش قابل تقسیم است: نخست کتاب‌های اول تا چهارم که بیشتر به تاریخ ولایات امپراتوری ایران می‌پردازد. بخش دوم، شامل کتاب پنجم و بخشی از کتاب ششم که در آن سخن از علل موثر جنگ می‌رود، مانند دست‌اندازی ایران به بونان و طغیان یونانی‌‌ها علیه سپاه ایران. بقیه تواریخ شامل شرح جنگ‌های دو ارتش است. آخرین فصل یا کتاب نهم یکباره پایان می‌گیرد و این مبین آن است که مولف هنوزمشغول نگارش آن بوده که درمی‌گذرد.

از این کتاب ترجمه‌های متعددی به فارسی در دست است و از تقریبا هشتاد سال پیش که مرحوم وحید مازندرانی آن را ترجمه کرد تا بعد که در سال ۱۳۳۶ با ترجمه و شرح و حواشی مفصل دکتر هادی هدایتی منتشر شد ، نقدهای متعددی از سوی صاحبنظران درباره آن نگاشته شد که هیچ یک آن را اثری مطمئن و بی‌طرفانه درخصوص جنگ‌های ایران و یونان ندانستند. از نظراتی که درباره این اثر اظهارشده می‌توان به دیدگاه‌های چند مورخ و منتقد نامبردار یعنی حسن پیرنیا، احمد کسروی و اقبال آشتیانی اشاره کرد که آن را فاقد انسجام و افسانه‌آمیز و آکنده از مبالغه دانسته‌اند.


نقد تواریخ هرودوت

به عقیده آنان، هرودوت در ذکر بسیاری از موضوعات پای اغراق را بر هفت کرسی می‌نشاند و از ارزش کار خود به عنوان اثری تحقیقی که دعوی آن را دارد ، می‌کاهد. اظهارات مورخان ایرانی احتمالا این شبهه را برمی‌انگیزاند که نظرات آنان نمی‌تواند خالی از احساسات وطن‌دوستانه باشد؛ ولی در سال‌های اخیر بک منتقد صاحب‌نام آمریکایی به نام اسپنسر دی اسکالا (Spencer Discala) کتابی با عنوان « نقد تواریخ هردوت » نگاشته و اظهارات « پدر تاریخ » را یک‌سویه و به طور ضمنی ، عاری از صحت لازم دانسته. تحقیق اسپنسر که دو سال ییش به همین قلم ترجمه شده ، از آن رو مورد قبول خواننده قرار می‌گیرد که می‌داند او وابسته به هیچ یک از دو سرزمین مورد بحث هرودوت نیست و با آنکه پروریده فرهنگی است که اساس آن را آثاری مانند « ایلیاد » و « اودیسه» و « تواریخ » شکل می‌دهند، ولی تفاوت میان دو دیدگاه منصفانه و جانبدارانه را می‌شناسد. از این روست که می‌نویسد : « گرچه این کتاب شاهکاری ادبی است و هنوز هم خوانده می‌شود، ولی صحت نوشته‌های هرودوت پیوسته مورد پرسش بوده است. توجه‌اش به نقل حکایات و قصه‌ها، جانبداریش از آتن، اعتقادش به تاثیرات فوق طبیعی و نیز برخی بی‌دقتی‌های بسیار آشکارش سبب شده‌اند تا بسیاری از مولفان برجسته معتقد شوند که او در کار تاریخ‌نویسی پژوهنده‌ای با ارزش نیست. در واقع عنوانش فقط « پدر تاریخ » نبوده، بلکه او را« پدر اکاذیب » هم خوانده‌اند … یکی از بی‌دقتی‌های او احتمالا غلو بی‌اندازه است. از جمله در مورد تعداد سپاهیان ایران. (صص۲۴و ۲۵).

در این کتاب از مورچه‌هایی سخن به میان می‌آید که از روباه بزرگترند. از شترهایی صحبت می‌شود که پاهای عقبی آنها دارای دو ران و دو زانوست. از چنین سخنانی است که پلوتارک کتابش را نامطمئن می داند و او را مورد انتقاد قرار می‌دهد. یکی از گزارش های غیرقابل قبول او این است که وقتی آستیاگس ، پدربزرگ مادری کوروش فهمید که هارپاگوس، کوروش را در کودکی به قتل نرسانده برای آنکه از وی انتقام بگیرد، پسر او را به قصر خود فرا می‌خواند و پس از آن دستور می‌دهد او را بکشند. از گوشتش طعامی تهیه می‌کند و شب‌هنگام در ضیافتی شاهانه به هارپاگوس می‌خوراند .


شرحی بر تواریخ هرودوت

شادروان ابراهیم پورداوود در این باب می‌نویسد: این گزارش به اندازه‌ای پست و زشت و مخالف دین و آیین و رسم ایرانیان قدیم است که به هیچ روی نمی‌توان احتمال داد که چنین داستانی در ایران ساخته شده و به یونان رسیده باشد. علاوه بر این ، کتزیاس طبیب اردشیر هخامنشی (۴۰۴ – ۳۶۱پ. م ) می‌نویسد: ” این خبر هرودوت دروغ است. ” خود این داستان تنفرانگیز بهترین دلیل است که از ماخذ ایرانیان نیست؛ چه، تنفر بی‌اندازه‌ای که ایرانیان قدیم از لاشه داشتند ، ابدا مجال ساختن چنین داستانی را به ایرانیان نمی‌داده، آن هم خوراندن لاشه به کسی. دو مورخ انگلیسی به نام‌های هاو(How) و ولز ( Wells ) معتقدند که این داستان بافته هرودوت به هیچ روی با منش و خلق و خوی ایرانی سازگار نیست، بلکه اصلا ریشه یونانی دارد و نمونه‌های آن را باید در اساطیر یونانی از جمله افسانه تانتالوس جست که پسر خود را می‌کشد و می‌خورد و همین ‌طور در افسانه آتریوس که پسران دوستش را می‌کشد و به خورد پدرشان می‌دهد.

هرودوت در کتاب سوم تاریخ می‌نویسد که کمبوجیه دستور کشتن گاو آپیس مصریان را داد. او؟؟ در کتاب تاریخ هخامنشی ، با دلایلی که ذکر می‌کند ، این گفته را گزافه و دروغ می‌خواند؛ زیرا پادشاهان هخامنشی برای همه ادیان احترام قائل بوده‌اند و همین بینش عامل اصلی انسجام امپراتوری پهناورشان بوده است.

موارد نادرستی از این دست در نه جلد کتاب« تواریخ » چندان فراوان است که شرح یکایک ‌آنها از اصل کتاب بیشتر می‌شود؛ ولی با این همه باید معترف بود که این اثر کهن کوششی است در شناساندن بخشی از تاریخ ایران باستان که اکنون می‌توان از میان حکایات و تصویرسازی‌ها و گزارشات ؟؟ و مغلوط آنکه همچون حجابی واقعیت‌های آن ایام را تیره ساخته‌اند، باز هم گوشه‌هایی از حقیقت را دید و آن را به این دلیل مغتنم شمرد که اگر وجود نمی‌داشت ، بسیاری از آگاهی‌های مربوط به یکی از درخشان‌ترین دوره‌های تاریخی ایران از دست می‌رفت. بنابراین تواریخ هرودوت یادآور این مثل است که « کاچی بهتر از هیچی است» و به قول ابوالفضل بیهقی به یکبارخواندن می‌ارزد. کتاب‌هایی نظیر تواریخ هرودوت که در واقع نگاه نامنصفانه‌ای به تاریخ و فرهنگ ایرانی دارند ، هشداری است برای اهل این ملک که به جای نالیدن از فرشته ا‌ی که موکل باد است ، از مشعل تاریخ خود محافظت کنند و حقیقت آن را به دست خویش رقم بزنند، آن هم در زمانه‌ای که گردونه تاریخ بازیچه آدمیان بوالهوس شده؛ چندان که به خلاف هرودوت ، نان این ملک را می‌خورند و با مجوز رسمی علیه فرهنگ، زبان، تمامیت ارضی این کشور کتاب و مقاله منتشر می‌کنند بی‌آنکه کسی به آنان بگوید اینجا نه حجاز است، نه ترکستان، و نه سقین؛ اینجا ایران است. می‌بینید که تاریخ تکرار می‌شود و « تواریخ »‌های تازه‌ای با مجوز رسمی منتشر می‌شود. انتشار این نوشته‌ها در شرایط کنونی سیاسی و فرهنگی می‌تواند انگیزه‌ای باشد برای آنان که در پی اثبات ارزش‌های فرهنگی و تاریخی برآمده از این ملک هستند. از جمله گام‌هایی که اخیرا در این طریق برداشته شده ، انتشار کتاب « تاریخ هرودوت » با ترجمه روان و مقدمه و حواشی انتقادی آقای ثاقب‌فر است که می‌تواند پاسخی باشد به تحریف‌گران و معاندان تاریخ و فرهنگ ایران
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
رابطۀ بین دو سنت بزرگ که بر سینما و نظریۀ فیلم اروپا حاکم‌اند در کتاب «درآمدی انتقادی بر سینما و نظریۀ فیلم اروپایی» بررسی شده است. برای آشنایی با این کتاب، جناب آقای علیرضا رضایت در نوشتار پیش رو این کتاب را معرفی کرده است.



درآمدی انتقادی بر سینما و نظریۀ فیلم اروپایی

(انتشارات دانشگاه ادینبرگ، ۲۰۰۱)

ایان اِیتکن

European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction

Ian Aitken

Edinburgh: EDINBURGH UNIVERSITY PRESS, 2001.

نویسندۀ کتاب حاضر به بررسی رابطۀ بین دو سنت بزرگ می‌پردازد که بر سینما و نظریۀ فیلم اروپا حاکم‌اند. ریشه‌های سنت اول (که سنتی واقع‌گرایانه، شهودباور و مدرن است) را می‌توان در فلسفۀ ایدئالیستی آلمان، رمانتیسیسم، پدیدارشناسی و مکتب فرانکفورت باز جست. این سنت در سینما و نظریۀ فیلم اروپایی بر ویژگی‌های زیباشناسانه‌ای مثل خردگریزی، بینش شهودی، استقلال هنری، و بیان گنگ و نامعیّن تأکید می‌کند. این فرهنگ فیلمِ شهودباورانه، همانند تفکر فلسفی‌ای که از آن نشئت گرفته است، به دو چیز توجه دارد: یکی نقشی که عقلانیت ابزاری در زندگی جدید ایفا می‌کند و دیگر، تجربۀ ازخودبیگانگی یا آنچه ماکس وبر آن را «وهم‌زدایی یا پندارزدایی» می‌نامد. می‌توان گفت که فرهنگ فیلم مدرن و شهودباور اغلب از سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی اروپا متمایز می‌شود و تمایز بین رئالیسم و ضدرئالیسم یا رئالیسم و مدرنیسم در حوزۀ مطالعات رسانه امری کاملاً پذیرفته‌شده است. اما این تمایزات گمراه‌کننده است و در حقیقت فرهنگ فیلم شهودباور و نظریه‌ها و اعمال واجد رئالیسم سینمایی بخشی از یک سنت دائمی را تشکیل می‌دهند. برای نمونه می‌توان به ارتباط فکری و روشی بین نهضت‌های مدرن مثل فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار، و امپرسیونیسم سینمایی فرانسه، نظریه‌های فیلم رئالیستیِ گریرسون، بازَن و کراکاوئر و نیز کار فیلم‌سازان پس از جنگ مثل آنتونیونی، پیالا، فلینی و ریتس و اریک اشاره کرد.

یکی از دغدغه‌های اصلی این کتاب بررسی این سنت شهودباور و ارتباط آن با پارادایمِ پساساسوریِ سینما و نظریۀ فیلم است. بر این اساس، کتاب حاضر به جای جدا کردنِ سینما و نظریۀ فیلم رئالیستی از مدرن، بین پارادایم رئالیستی/ مدرنیستیِ شهودباورانه و پارادایم پساساسوری تمایز می‌نهد. بر این اساس، سه فصل نخست کتاب به بررسی تعامل گرایش‌های عقل‌گرایانه و شهودباور در فرمالیسم روسی، مدرنیسم سینماییِ ویمار و اثر اِیزینشتین می‌پردازد، و فصل چهارم بر امپرسیونیسم فرانسه (که به گویاترین شکل ممکن منطبق بر سنت مدرن شهودباور است) تأکید می‌کند. فصل‌های پنجم و ششم مروری اجمالی بر سنت پساساسوری، سینمای ساختارگرایانه، پساساختارگرایانه، مدرن سیاسی و پسامدرن است که این سنت را در خود پرورانده است. فصل هفتم به فیلم‌نامه‌هایی می‌پردازد که در فاصلۀ بین اوایل مدرنیسم شهودباور و رئالیسم شهودباور متأخر به‌وجود آمده‌اند و عمدتاً بر نظریه‌های رئالیستیِ افرادی مثل گریرسون، کراکاوئر و بازَن تأکید می‌کند. در نهایت، فصل هشتم و نهم به سینمای رئالیستی اروپای پس از جنگ جهانی می‌پردازد و به طور خاص به فیلم‌هایی نظر دارد که با آرا و ایده‌های برگرفته از نظریات یادشده همخوانی دارند. در کل، تأکید اصلی و محوری این کتاب بر سنت‌های مدرن شهودباور و سنت‌های رئالیستی شهودباور و سنت پساساسوری است. افزون بر این، نویسندۀ کتاب حاضر کوشیده است یکی از سنت‌های مغفول‌ماندۀ سینما و فیلم اروپایی را نیز احیا کند؛ سنتی که از نگاه منتقدان جدید هیچ جایگاهی در تفکر مدرن فیلم و سینما ندارد. این سنت از بطن پارادایم رئالیسم شهودباور اروپایی برمی‌خیزد.

نویسنده در این کتاب معتقد است که سنت رئالیستی شهودباور در نظریۀ فیلم اروپا از ارزش و جایگاه خاصی برخوردار است، اما در عین حال بر این باور است که موضوع رئالیسم فی نفسه اهمیت زیادی دارد و فراتر از حد و مرز نظریۀ فیلم قرار دارد. اگرچه نقد رئالیسم سینمایی مستلزم بررسی مطالعات کراکاوئر و بازَن است و ایده‌های برگرفته از پدیدارشناسی، دانش‌شناختی و رئالیسم فلسفی طی چند سال گذشته ثمره‌های فراوانی در پی داشته است، هنوز مجال پیشرفت بیشتر در این زمینه وجود دارد. و هنوز هم می‌توان از نظریات رئالیستی کراکاوئر و بازن در تفسیر فیلم‌سازان و فیلم‌های خاص بهره برد. در این کتاب سعی شده است تا حد امکان به کارهای فیلم‌سازانی همچون آنتونیونی، فلینی، ریتس، پیالا، و اریک از این منظر پرداخته شود.

گفتنی است که کتاب حاضر نخستین مجلد از مجموعۀ دوجلدی است که در این زمینه نگاشته شده و مجلد دوم آن (به گفتۀ نویسنده) در دست تألیف است. مجلد دوم کتاب در واقع به مطالعۀ رئالیسم می‌پردازد و نظریه‌های سینمایی رئالیسم را در چشم‌انداز انتقادی وسیع‌تری می‌کاود که خود شامل نظریه‌های تاریخیِ رئالیستی و رویکردهای جدید به رئالیسم در حوزه‌هایی مثل پدیدارشناسی، روان‌شناسی نظری، فلسفۀ علم و فلسفۀ ذهن است. به‌علاوه، کتاب دوم شامل گزارش‌هایی از رئالیسم قرن نوزدهم و ناتورالیسم و نظریۀ زیباشناختی مارکسیستی، رئالیسم انتقادی لوکاچ و سینمای رئالیستیِ شاعرانه فرانسه در دهۀ ۱۹۳۰م است.



مطالب مرتبط:
سه منظر از سینمای تاریخی جهان
تاریخچۀ سانسور در سینمای امریکا
نگاهی به کتاب «چالشِ پردۀ نقره‌ای»
تاریخ سینما
بررسی اجمالی تاریخ سینمای ایتالیا
سیاستگذاری های کلان پهلوی در سینما
بررسی کتاب تاریخ سینمای جهان آکسفورد
بررسی انسان‎‏شناختی سینمای تاریخی ایران
سینما و آموزش تاریخ
سینما و آموزش تاریخ(۲)
سینما و آموزش تاریخ(۳)
سینما و آموزش تاریخ(۴)
سینما و آموزش تاریخ(۵)
پرونده ای برای جنگ خونین تاریخ و سینما
تاریخ، سینما و آقای رئیس
نمایش واقعیت در قاب خیال (زمانه ۱۲۶ و ۱۲۷)
سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹م
«سیاست سینمای جدید اروپا» در صحنۀ معرفی
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
«سینمای دینی» در سراسر جهان امروز، بسیار مورد توجه است و هر ساله فیلم هایی گوناگون در این عرصه ساخته می شود، چنان که در سال میلادی گذشته، سینمای غرب چند فیلم مهم درباره ی تاریخ انبیا (ع) مانند حضرت نوح و حضرت موسی (ع) عرضه کرد. درباره ی جنبه‌های دینی سینما باید به کتاب «ماورای تصویر؛ رویکردهایی به جنبه دینی در سینما» اثر رونالد هالووی (۱۹۳۳-۲۰۰۹) اشاره کرد که حاصل دو سال تحقیق به سفارش بنیاد راکفلر و شورای جهانی کلیساها است. «ندا خوشقانی»، کارشناس ارشد ادیان و عرفان تطبیقی، این کتاب را معرفی کرده که در ذیل می خوانیم.

ماورای تصویر؛ رویکردهایی به جنبۀ دینی در سینما



رونالد هالووی

BEYONDTHE IMAGE, APPROACHES TO THE RELIGIOUS DIMENSION IN THE CINEMA



Ronald Holloway

Geneva, WORLD COUNCIL OF CHURCHES, 1977


رونالد هالووی (۱۹۳۳-۲۰۰۹) مورخ و منتقد آمریکایی سینما، با درجۀ ‌دکتری در رشتۀ الهیات، به مدت دو سال از طرف بنیاد راکفلر[۱] و شورای جهانی کلیساها[۲]، به تحقیق دربارۀ جنبه‌های دینی سینما پرداخت و حاصل آن پژوهشی به‌صورت کتاب حاضر شد. هالووی در پیشگفتار، عنوان کتاب، «ماورای تصویر»، را همچون متافیزیک و متاموزیک می‌داند که سعی دارد آن سوی تصویر را با عوامل سنتی، تاریخی و دینی در هنر هفتم بازیابد.

هالووی در این کتاب سعی ‌می‌کند پیش از هرچیز، مخاطب را با مفهومی به نام «الهیات سینما» آشنا کرده و اصولی که یک سینمای دینی را می‌سازد مطرح کند. دو منظور اصلی کتاب، یکی همین معرفی الهیات سینما و دیگری شناسایی عوامل مختلف در شکل‌گیری سینمای دینی تا ۱۹۷۷ است.

وی بحث خود را در بخش نخست کتاب با الهیات تکنولوژی مطرح می‌کند و با معرفی سینما، به‌عنوان یکی از فرزندان تکنولوژی، از نحوۀ برخورد این دو عنصر با یکدیگر سخن می‌گوید؛ اینکه الهیات سینما را چگونه دیده است و چه برخوردی با آن داشته است و از طرف دیگر، سینما چه جایگاهی برای الهیات و دین قائل شده است. به گفتۀ وی الهیات و سینما بیش از آنکه در رقابت با یکدیگر باشند، بایستی به مشارکت هم توجه کنند.

وی تاریخ سینما را از حیث دینی به سه مرحله تقسیم می‌کند: تاریخ نخست به سال‌های بین ۱۸۹۵ تا جنگ جهانی اول توجه دارد که گذاری از دوره‌ای مبتنی بر طبیعت و برتری انسان در آن است. دورۀ دوم با فیلم صدادار و همزمان با جنگ جهانی دوم و توجه به پروپاگاندا و تبلیغات سیاسی با هدف نفوذ در مخاطب همراه است و دورۀ سوم از جنگ جهانی دوم تا زمان تألیف کتاب، سال ۱۹۷۷، مد نظر است؛ تأکید هالووی به‌خصوص بر دورۀ آخر است که بحث دینی و فلسفی در سینما مطرح می‌شود.

به اعتقاد هالووی، سینما یا تصویر متحرک، شکل بیرونی فلسفۀ حرکت است و در تصویر متحرک، خیر و خوبی به شخصیت فرد سازنده مربوط می‌شود نه اینکه چیزی ذاتی در خود تصویر باشد. در واقع، در باور وی، سینما پدیده‌ای اگزیستانس و وجودی است نه امری ذاتی و جوهری در تصویر. ازاین‌رو، وی اظهار می‌کند که هنرمند در به‌تصویرکشیدن وضعیت‌ها و شخصیت‌های بشری، چه دراماتیک باشند و چه کمدی، مانند چاپلین، در واقع، بر اعتقاد خود در این مورد که آیا مثلاً ارزش‌های مسیحی واقعاً ارزشمندند یا نه صحه می‌گذارد و در واقع، تصویری که او به نمایش می‌کشد، گویای شخصیت و باور خود اوست.

به گفتۀ هالووی در سینمای دینی ورود الهیات به دورۀ مدرن بسیار اهمیت دارد. متألهان که در ابتدای امر، بیشتر به تسلط برسینما فکر می‌کردند، بعد از الهیات مدرن به فکر مشارکت با آن افتادند. با حضور متألهان جدیدی همچون بارت، بولتمان و تیلیش و تعدیل الهیات مسیحی و این‌جهانی از سوی آنان، سینما و فیلم دینی نیز ابزاری در به تصویر کشیدن مسیح و زندگی او شد.

دو بخش نخست کتاب هالووی، بیشتر به مبانی دیدگاه خود درباره سینمای دینی می‌پردازد؛ وی در همین بخش، نقش نهاد دین در سانسور فیلم‌ها را نیز بررسی می‌کند و اینکه هنر تا کجا می‌تواند برگرفته از آزادی صرف بدون توجه به دین باشد. سینمای کمدی چاپلین و جایگاه وی در نقد دینی، بررسی فیلم‌های پروپاگاندا که به‌نفع تبلیغات سیاسی گروه‌هایی همچون حزب نازی ‌بود، توجه به نقش معنویت در فیلم‌های فیلم‌سازان معناگرایی همچون «تئودور دریر» و از این جمله مباحث، مهم‌ترین بخش‌های دیگر کتاب را تشکیل می‌دهند.

هالووی در سراسر کتاب با جریان‌شناسی فیلم‌ها سعی دارد از عناصری که سینمای دینی را تا آن زمان شکل داده بودند، سخن گوید. فهرست کتاب به ترتیب زیر است:

پیشگفتار؛۱- الهیات سینما؛ ۲- در جریان سینمای دینی؛ ۳- از مصائب تا تعصب؛[۳] ۴- اهمیت چاپلین؛ ۵- درون کلیسای جامع فیلم؛ ۶- استفادۀ سیاسی از فیلم؛ ۷- سینما به‌مثابۀ بازتاب انسان؛ ۸- سینما به‌مثابۀ گفتگوی دینی؛ ۹- ایمان در سینمای کارل تئودور دریر؛ ۱۰- فیلم‌ساز به‌عنوان متأله کتاب مقدس
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
آنچه می خوانید معرفی کتاب نمایش مدرنیسم: سینمای هنری اروپا از ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ (اثر آندراش بالین کوواچ) به قم علیرضا رضایت است.
منظور از سینمای هنری اروپا گونه ای از سینما در اروپا است که در اثر مبارزه با اصول و فنون دوره کلاسیک سینمای هالیوود پدید آمد و اوج آن در دهه ۱۹۶۰ بود.



Andras Balint Kovacs, Screening Modernism: European Art Cinema 1950-1980, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2007



تصویر مولف کتاب

در حال حاضر مدرنیسم به نوعی تاریخ فیلم است، البته این امر از این جهت نیست که سرآغازش به چندین دهه گذشته باز می گردد بلکه عمدتاً به این دلیل است که فیلم های هنری امروز کاملاً متفاوت با فیلم های دهه ۱۹۶۰ هستند. البته یک دلیل دیگرش نیز آن است که این تفاوت سیستماتیک و چشمگیر طی بیست سال گذشته وجود داشته و زمان آن رسیده که تحقیقی تاریخی در مورد منابع فیلم های اروپایی دوران مدرن و شاخصه های تماتیک و زیباشناسانه آن انجام گیرد. سینمای دهه ۱۹۶۰ فی نفسه در فرهنگ غرب جایگاه ممتازی دارد. فیلم سازان در این دوران توانسته اند خود را به عنوان نمایندگان برجسته فرهنگ معاصر غرب بشناسانند. در این دهه سینما جانی تازه را در کالبد نسل جدید دمید، نسلی که می خواست با فرهنگ بورژوازی کلاسیک مخالفت کند. و اساساً اصلاحاتی که در دهه شامل بر ۱۹۶۸ انجام شد، مدیون اشخاصی است که در همین سنت سینمایی پرورش یافته بودند. این اشخاص سینمای صامت را بیش از یک سرگرمی می دانستند و آن را سنت هنری و فرهنگی خاص خود تلقی می کردند. سال ۱۹۶۸ علاوه بر اینکه سیاست وارد سینما می شود، اوج رونق فرایندهای فرهنگی-تاریخی است که آغازگر عصر سینمای مدرن هستند. اغلب منتقدان و فیلم سازان در سینمای مدرن شاهد اوج فیلم هنری، و نوعی ژانر پارادایمی فرهنگ مدرن هستند. در عین حال، در طول دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ منتقدان و فیلم سازان شاهد افول سینمای مدرن، و همزمان، ظهور مجدد اشکال کلاسیک و آکادمیک سینمای هنری بودند. اما در دهه ۱۹۹۰ مشخص شد که سینما نه تنها به مثابه یک سازمان همچنان در مواجهه با هجمه سرگرمی های صوتی و تصویری، موجودیت و حیات خود را حفظ کرده بلکه سینمای هنری به مثابه مقوله ای مجزا در حوزه صنعت فیلم اروپا قوی تر و نهادینه تر از گذشته شده است. نویسنده کتاب معتقد است ایجاد آکادمی فیلم اروپا، رشد تولید فیلم های ملی در فرانسه و آلمان نشان می دهد که سینمای هنری همچنان در اروپا روبه رشد و تزاید است. و حتی این گونه سینما در شرق دور و ایران نیز طی دو دهه از قرن بیستم رشد کرده تا بدانجا که می توان گفت سینمای هنری معاصر در آسیا در قیاس با اروپا خلاقانه تر و با پتانسیل بیشتر خود را عرضه کند. نویسنده کتاب حاضر یک طبقه بندی تاریخی از گرایش های مختلف و متفاوت در سینمای مدرن اروپا در فاصله دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ ارائه می دهد. البته قصد آن را ندارد تا تاریخ فیلم در این زمان را به طور کلی بازگو کند، چه، بر این باور نیست که سینمای مدرن با کل فرایند فیلم سازی دراین دوران یکی است. مدرنیسم در سینما ناظر به بخش نسبتاً کوچکی از تولید فیلم هنری است. به این معنا که تنها تعداد معدودی از فیلم هایی که دراین دوران ساخته شدند می توانند به لحاظ زیباشناسانه جایگاه مطلوبی داشته باشند. مقوله سینمای مدرن اغلب با مقوله سینمای مولف ارتباط دارد. نویسنده معتقد است سینمای مدرن مولف محور به این معنا نیست که این قبیل فیلم ها آنچنان متفاوتند که نمی توان آنها را با یکدیگر مقایسه کرد، یا کارگردان هر فیلم دیدگاهی کاملاً متفاوت و مجزا را در فیلم خود عرضه کرده است. کانون توجه نویسنده سینمای اروپا است اما وی در برخی موارد به فیلم های مهم مناطق دیگر نیز اشاره کند. کتاب در چهار بخش کلی و حدود بیست فصل تدوین شده است. بخش نخست به کلیاتی از جمله، ماهیت امر مدرن، آوانگارد، ارتباط سینما با مدرنیسم، بررسی نظریه های مربوط به تمایز امر مدرن و کلاسیک در حوزه سینما و مدرنیسم، پروژه ای ناتمام می پردازد. بخش دوم کتاب، به بحث روایت های سینمای مدرن، فردگرایی در سینمای مدرن، مقایسه فیلم های مدرن و کلاسیک، مدل های روایتگری از جمله مدل خطی، دورانی و پسانئورئالیسم می پردازد. بخش سوم کتاب، به ظهور مدرنیسم و سینمای مولف، صور تاریخی تامل نقادانه در سینما، و مقایسه نئورئالیسم و مدرنیسم در سینما می پردازد. و بخش چهارم به تفصیل سینمای مدرن دهه ۱۹۵۹ تا ۱۹۷۵ را مورد بررسی قرار می دهد.
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
اهمیت کتاب آنسوی زیرنویس، تعامل و ارتباط پیچیده نیروهای سیاسی، صنعتی، فکری و نهادی-سازمانی است که در اروپا در ۱۹۶۸ و پس از آن وجود داشته است، به نحوی که بررسی فرهنگ فیلم، مطالعات آکادمیک فیلم، نظریه فیلم و تاریخ فیلم دراین قاره را ضرورت می بخشد؛ این مقولات در گفتمان های سینمای هنری اروپا خود را به وضوح نشان داده اند.اثر فوق به قلم آقای علیرضا رضایت برای پایگاه عبرت پژوهی«پیشینه»معرفی شده است.

به باور نویسنده، فصل مشترک اغلب گزارش های جدید در خصوص تحولات زیباشناختی، تاریخی و سیاسی اروپا آن است که (گرچه)ما اکنون در عصر پسامدرن هستیم؛ ایدئولوژی های مدرنیسم که سینمای هنری بخشی از آن است، همچنان در مطالعات فیلم و نیز در تولید فیلم تاثیرگذارند. در واقع، تحلیل سینمای هنری اروپا، تحلیل بخشی از فضایی فرهنگی و تاریخی است که پسامدرنیسم را بوجود آورده است. نویسنده در سرآغاز فصل نخست کتاب جمله ای از والتر بنیامین نقل کرده است، و بر مبنای آن، می گوید که سینمای هنری اروپا در حال حاضر نیازمند نوعی بازترسیم برمبنای فرهنگ فیلم و تاریخ سینما و نیز مطالعات آکادمیک فیلم است و در غیر اینصورت ممکن است در آینده معنا و اهمیت خود را بیش از پیش از دست بدهد.
نویسنده کتاب در فصل نخست با عنوان احیای سینمای هنری اروپا، کنش ها و پارادایم های تاریخ فیلم و پارادایم های مطالعات فیلم را در سینمای هنری اروپا بررسی کرده است. هدف از این کار به گفته او بیان بازترسیم هایی است که همزمان نهادی(سازمانی) و ژئوپلیتیک هستند. در این میان، از نگاه نویسنده، تحلیل سینمای موج سوم فرانسه و سینمای جدید ایتالیا در اواخر دهه ۱۹۵۰ تا دهه ۱۹۶۰ به چند دلیل حائز اهمیت است. این کشورها از لحاظ مساحت و جمعیت تقریباً یکسان هستند و به لحاظ اقتصادی، اجتماعی، و سیاسی در یک دهه پیش و یک دهه پس از دوره مورد بحث در وضعیت مشابهی قرار دارند. فرهنگ فیلم فرانسه و ایتالیا نقشی کلیدی در ایجاد گفتمان سینمای هنری اروپا در سطح بین المللی از طریق جنبش های ملی سینمایی(از جمله نئورئالیسم ایتالیایی، موج جدید فرانسه و سینمای جدید ایتالیا)، ژورنال های تخصصی، جشنواره های فیلم سطح بالا(مثل ونیز و کن) و نیز تعداد فراوان کارگردانان و فیلم های ارائه شده، ایفا کرده اند. همپوشانی قابل توجهی در میان صنعت فیلم فرانسه و ایتالیا در این دوره وجود دارد. این همپوشانی توامان از جهت گستره مخاطبان بومی و تولیدات مشترک آنهاست.
در مجموع، سه فصل بعدی کتاب به موضوعاتی از جمله فرم و قالب ارائه فیلم می پردازند و عمده فیلم های مورد بحث در این فصول فیلم های سینمای فرانسه و ایتالیای پس از جنگ هستند. نویسنده در فصل دوم با عنوان نام بالای زیرنویس: زبان، تولید مشترک و فراملیت گرایی، بدنه فیلم را در سینمای هنری به مثابه کانون بحران و درگیری مد نظر قرار داده است. او در این فصل معتقد است که صدای فیلم، مخصوصاً صدای بازیگر در درون سینمای هنری اروپا کارکردی پیچیده و البته متناقض دارد و اساساً نوشتن در مورد صدای فیلم مستلزم سه رویکرد تحلیلی است که عبارتند از: رویکرد فنی-تاریخی(نمونه اش دانش مربوط به انتقال صدا در دهه ۱۹۲۰)؛ رویکرد فرمالیستی یا زیباشناختی(که بر موسیقی فیلم یا کاربرد خاص صدا توسط کارگردانان و عوامل دیگر تاکید دارد)؛ و سوم، رویکرد نظری-ایدئولوژیکی(که می تواند شامل سازوکارهای سینمایی، صدای زن و غیره باشد). در کل، فصل دوم، تحلیلی تاریخی-گرافیکی از تولیدات مشترک اروپا دارد و به ترسیم فضای صوتی و تصویری فیلم هنری اروپا می پردازد و نشان می دهد که چگونه گفتمان های دشوار ملت و سینمای ملی در فرهنگ فیلم و مطالعات فیلم متکی بر ایدئولوژی مولف است.
نویسنده در فصل سوم کتاب معتقد به وجود یک گرایش کاربردی نیرومند است که سینمای هنری پس از جنگ اروپا را بیش از آنکه انگیزشی و درونی بداند، مدرن و از خود بیگانه و تحمیلی می خواند. یکی از ابزارهای نشان دادن چنین گرایشی تفکیک و توضیح تمایلات نهفته ایدئولوژیک و تاریخی در درون موج های جدید دهه ۱۹۶۰ بر مبنای شکلی از اروپاست که بواسطه جنگ سرد تجزیه شده است. بنابراین، فصل سوم در واقع تحلیلی است از گفتمان های استعمارگری و ارتباط احساسی بازیگر-مولف، و بازترسیم تلویحی سنت متن محور سینمای هنری که فی نفسه مستلزم تحلیل تاریخی است و علی القاعده پافراتر از مرزهای سیاسی و جغرافیایی فرانسه و ایتالیا (دو کشوری که نویسنده کتاب به طور خاص به بررسی سینمای هنری شان پرداخته است) می گذارد.
عنوان فصل سوم واجد نوعی مجاز است: زن سرگردان!. استفاده از مجاز البته به باور نویسنده از جمله کارهای متداول در سینمای هنری اروپاست. دلیلش هم این است که فیلم های موج نوی فرانسه و سینمای جدید ایتالیا فراوان از شخصیت های مونث استفاده می کنند. این قبیل فیلم ها زنان را محرک های اصلی داستان می دانند که در واقع مقصد مشخصی ندارند. نویسنده هدف خود از نگارش این فصل را تاریخمند کردن زن مدرن سینمای هنری اروپا می داند تا نشان دهد که چگونه گفتمان پسااستعماری را می توان برای متونی که عموماً با این موضوعات سروکار ندارند، بکار گرفت. و در واقع سینمای هنری اروپا در این فصل به شکلی بسیار مناقشه برانگیز تصویر شده که هویت ملی را از نو می سازد و در این میان، کانون توجهش معطوف زن سفید پوست مدرن اروپایی است.
نویسنده در فصل چهارم و پایانی کتاب گفتمان های نظری و زیباشناختی مختلف را باهم ترکیب کرده تا قوانین مربوط به سبک تاریخی نگارش فیلم و نیز پارادایم های ساختاری مطالعات فیلم آنگلو-امریکایی را بررسی کند و در عین حال پرده از مشکلاتی که این قوانین برای تاریخمند کردن برخی اشکال فیلم از جمله سینمای هنری ایجاد کرده، بردارد. در حقیقت، فصل چهارم به نوعی از خود گفتمان سینمای هنری اروپایی فراتر می رود و با بافت های نهادینه شده تری (از جمله نگارش تاریخی فیلم و پارادایم های مطالعات آکادمیک فیلم به طور کلی) پیوند می خورد.
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
«شیعه در تاریخ پرفراز و نشیب اسلام، با اینکه به عنوان اقلیتی ناپذیرای مشروعیت اکثریت، همیشه بر حاشیۀ سیاسی و اجتماعی رانده می‌شد، هیچ‌گاه از حضور و نقش‌آفرینی بازنماند و حتی گاه توانست میدان‌دار سیاست و قدرت شده و خلافت حاکم را به پیروی و گوش به فرمانی خویش فرا بخواند و در پرتو این اقتدار به ایجاد تمدن و فرهنگی شیعی دست بزند. تاریخ سیاسی شیعه از همین منظر، شایستۀ مطالعۀ جدی است.» سرکار خانم الهام قاسمی (کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی) با توجه به همین ضرورت به معرفی کتاب «دولتمردان شیعه در دستگاه خلافت عباسی» تألیف جناب آقای مصطفی صادقی کاشانی دست زده است. به منظور آشنایی شما خوانندگان گرامی با این بخش از تاریخ تشیع و بخش های این کتاب مطالعۀ این معرفی کتاب به شما تقدیم شده است.



دولتمردان شیعه در دستگاه خلافت عباسی

تألیف مصطفی صادقی کاشانی

ناشر: پژوهشگاه علوم و فرهنگ اسلامی.چاپ دوم، بهار ۱۳۹۲

مقدمه

شیعه در تاریخ پرفراز و نشیب اسلام، با اینکه به عنوان اقلیتی ناپذیرای مشروعیت اکثریت، همیشه بر حاشیۀ سیاسی و اجتماعی رانده می‌شد، هیچ‌گاه از حضور و نقش‌آفرینی بازنماند و حتی گاه توانست میدان‌دار سیاست و قدرت شده و خلافت حاکم را به پیروی و گوش به فرمانی خویش فرا بخواند و در پرتو این اقتدار به ایجاد تمدن و فرهنگی شیعی دست بزند. تاریخ سیاسی شیعه از همین منظر، شایستۀ مطالعۀ جدی است.

تاریخ اسلام بی‌هیچ تردیدی مرهون و مدیون فعالیت سیاسی شیعه است و بدون توجه درخور به نقش این فرقه مذهبی، فهم درست تاریخ سیاسی اسلام ناممکن می‌ماند. شیعه در دو دوره تاریخی خویش به فعالیت پرداخته است؛ دوره حضور ائمه (علیهم السلام) که با رهبری و راهنمایی آن بزرگواران برای حضور فعال در عرصه سیاست عمدتاً نگاه سلبی و منفی داشت و سپس در دوره غیبت که در مقایسه با دوره پیش بسیار طولانی‌تر بوده و تا کنون نیز ادامه دارد، این عالمان شایسته و دانشمندان دین‌شناس بودند که طلایه‌داری حرکت شیعه را در دست داشتند و در این دوره بر حکم اقتضائات زمانه و امکانات و فرصت‌های پیش‌آمده، آشکارا در عرصه‌هایی حضور یافتند.

معرفی کتاب

این نوشتار که با عنوان دولتمردان شیعه در دستگاه خلافت عباسی، به کوشش پژوهشگر ارجمند آقای مصطفی صادقی لباس وجود یافته، گامی است در جهت شناسایی نقش سیاسی شیعه در دستگاه خلافت عباسی در دو عرصۀ پیش‌گفته. با ذکر این نکته که غرض اصلی در این نوشتار، اولاً: یادکرد شخصیت‌ها و دوره‌های فعالیت آنان و نیز بررسی هویت آنان است، بی‌آنکه به جزئیات نقش آنان و تعاملشان با زمانه پرداخته شود و ثانیاً: محدود به دوره‌ای که عباسیان بر اریکۀ قدرت بوده‌اند نه پیش و پس از آنان، یعنی از نیمۀ اول قرن دوم تا آغاز نیمۀ دوم قرن هفتم هجری.

حال می‌پردازیم به معرفی اثر:

نخستین فصل این اثر عبارت است از مقدمات و کلیات که خود شامل مطالب زیر است:

پیشینه بحث. نگاهی به منابع. معنای شیعه و تشیع. نشانه‌های تشیع و در آخر همکاری با سلطان در تاریخ شیعه.

در بخش نگاهی به منابع به معرفی و بررسی دو اثر متأخر که اهمیت زیادی در تاریخ تشیع داشته و بیشتر از دیگران درباره رجال سیاسی و دولتی شیعه سخن گفته‌اند، پرداخته می‌شود که آن دو اثر عبارتند از:

مجالس المؤمنین و اعیان الشیعه.

مجالس المؤمنین: نوشته قاضی نورالله شوشتری است. کتاب ایشان شامل دوازده مجلس است که به جز مجلس اول، شرح حال شیعیان امامی و غیر امامی از دوران امیر المؤمنین (ع) تا زمان خودش، یعنی قرن یازدهم در آن مجالس آمده است.

کتاب قاضی نور الله دارای دو خطا است:

۱٫برداشت‌های نادرست وی و اظهار نظرهای او درباره تشیع افراد است که شاید این برداشت ناشی از تصور وی در مورد معنا و مفهوم شیعه است، چنان‌که در شرح سفاح، منصور، مهدی، هارون، مأمون، ابوسلمه خلال و ابومسلم خراسانی آن‌ها را شیعه شمرده است: «منصور مذکور در مقامی که او را خوف زوال ملک نبود اظهار تشیع قولاً و فعلاً می‌نمود».

۲٫خطای دیگر سید آن است که بسیاری از کسانی را که شیعه دانسته فقط «تولّی» داشته‌اند و در جنبه «تبرّی»، یعنی رّد خلافت کسانی که پیامبر (ص) آنان را منصوب نکرده است، همانند دیگر اهل سنت عمل کرده‌اند. بسیاری از زیدیه و دیگر فرقه‌هایی را که وی شیعه دانسته است، این گونه‌اند.

در مجموع، بیان مطالب ضعیف از منابعی غیر معتبر و متأخر، وجهه علمی کتاب مجالس المؤمنین را خدشه‌دار کرده است. بنابراین در معرفی و شرح حال منسوبان به تشیع نمی‌توان به این کتاب اعتماد کرد، زیرا علاوه بر ضعف منابع آن، برداشت‌های نویسنده در نسبت دادن تشیع به برخی افراد، درست نیست.

اعیان الشیعه: یکی از مفصل‌ترین کتبی است که علامه سید محسن امین (م۱۳۷۱ق) از بزرگان علمای جبل عامل نوشته است. این کتاب اکنون در ده جلد به قطع رحلی منتشر شده و پس از او فرزندش مستدرکاتی بر آن نوشته است.

امین در آغاز کتاب اعیان الشیعه چندین مقدمه ذکر کرده و در مقدمه نخست، تأکید می‌کند که در این کتاب فقط به شرح حال شیعیان دوازده امامی پرداخته و غیر از آن را ذکر نکرده است، مگر در موردی نادر یا در صورت مجهول بودن شخص. و در واقع همین امر، عامل انگیزه وی برای تألیف این اثر توسط ایشان بوده است. در مقدمه دوم کتاب، به معنای لفظی و اصطلاحی شیعه پرداخته و درباره امامیه و رافضه و دیگر الفاظ، سخن گفته است. در ادامه مقدمات، خلاصه‌ای از عقیده شیعه امامیه جعفریه اثنا عشریه را بیان می‌کند. با این حال، مطالعه این کتاب نشان می‌دهد که وی در موارد زیادی پا را فراتر گذاشته و نه تنها از شیعیان غیر امامی سخن گفته، بلکه گاه به تفصیل شرح حال دشمنان شیعه را بیان و آنان را شیعه قلمداد کرده است!

در بخش معنای شیعه و تشیع نویسنده چنین آورده که بی‌تردید معنایی که امروزه از واژه مطلق شیعه اراده می‌شود در سده‌های نخستین از این واژه فهمیده نمی‌شده و از طرفی تعبیرهایی چون امامی یا اثناعشری به کار نرفته است. برخی محققان معاصر از عنوان‌هایی چون شیعه اعتقادی، شیعه محب و شیعه عراقی سخن می‌گویند.

شیعه اعتقادی همان است که با عنوان امامی و دوازده امامی از آن یاد شد؛ یعنی کسانی که در کلام و فقه از امامان معصوم (علیهم السلام) پیروی کرده و فقط سخن آن‌ها را حجت می‌دانند و در همه امور، تنها از آنان پیروی می‌کنند.

شیعه محب نیز کسی است که اهل بیت (علیهم السلام) را دوست دارد، ولی آنان را امام نمی‌داند، بلکه از لحاظ سیاسی، خلفا را پذیرفته و از آنان تبعیت می‌کند. این گروه اکثریت اهل سنت امروز را تشکیل می‌دهند. شافعی که خود صاحب یکی از مکاتب فقهی اهل سنت است از این دسته به‌شمار می‌رود.

اما تعبیر شیعه عراقی برای افرادی است که گرایش شیعی بیشتری دارند و فضایل امیرمؤمنان علی (ع) را نقل می‌کنند و آن حضرت را بر عثمان تفضیل می‌دهند و در عین حال به خلافت شیخین معتقدند. تفاوت این گروه با قبلی آن است که با خلفای اموی و عباسی مخالف‌اند.

بنابراین، بحث در اینجا بحث از دولتمردان شیعه، منحصر به شیعیانی است که امامت امیرالمؤمنین (ع) و فرزندان ایشان را پذیرفته و در عصر حضور ائمه به امام زمان خود معتقد بودند و پس از غیبت، دوازده امام را پذیرا شدند. از این گروه به صورت مطلق، امامی مذهب تعبیر می‌شود.

در بخش نشانه‌های تشیع، گفته شده که برای چگونگی شناخت افراد امامی مذهب در کتاب‌های قدیم و جدید باید به نشانه‌های تشیع توجه داشت و برای دست‌یافتن به این نشانه‌ها می‌توان به دو مقوله واژه‌ها (تشیع، رفض،غلو) و قراین و شواهد مراجعه کرد.

در بخش همکاری با سلطان در تاریخ شیعه بحث از دولتمردان شیعه با موضوع «همکاری با سلطان» که از عناوین فقهی و حدیثی است، مطرح شده است. و طرح آن بدان دلیل است که روشن شود شیعه در طول تاریخ اسلام با چه رویکردی به دستگاه خلافت راه یافته است؟ آیا اساساً به چنین موضوعی از نظر فقهی و کلامی معتقد بوده است؟ فتواها و دیدگاه‌های عالمان هر دوره و پیش از آن، دیدگاه معصومان (ع) در عصر حضور درباره ورود شیعیان به دستگاه خلافت چه بوده است؟ آیا به طور کلی آنان مجاز به حضور در دربار بوده‌اند؟

نتایج یا جواب این مبحث، در سه قسمت روایات، تطور آرا و سیره و رفتار شیعیان در ادوار مختلف پی گرفته شده است.

دولت عباسیان بر اساس تقسیم‌بندی رایج به چهار دوره تقسیم می‌شود: دوره نخست، از آغاز تا عهد متوکل، دوره دوم، تا تسلط آل‌بویه، دوره سوم، تا تسلط سلجوقیان و دوره چهارم، تا سقوط بغداد. در فصل دوم این نوشتار به معرفی و نقد دیدگاه‌ها درباره دولتمردان شیعه در دوره نخست عباسیان پرداخته شده است. نمونه‌ای از این دولتمردان عبارتند از:

ابوسلمه خلّال (م۱۳۲ق)، عبدالله نجاشی، عقبه ‌بن سلم (م۱۶۷ق)، ربیع بن یونس (م۱۶۹ق)، واضح- جد یعقوبی (م حدود ۱۷۰ق)، علی بن یقطین (م۱۸۲ق)، یعقوب بن داود سلمی (م۱۸۶ق)، فضل بن سهل و برادرش حسن، پسران بزیع، احمد بن یوسف عجلی (م۲۱۳ق)، حسین بن عبدالله نیشابوری (زنده در ۲۱۸ق).

در فصل سوم به معرفی و بررسی نقش و دیدگاه‌های دولتمردان عصر دوم و سوم عباسی از جمله دولتمردان این دو عصر به شرح زیر است:

دعبل خزاعی (م۲۴۵ق)، زرافه حاجب متوکل (م۲۵۲ق)، جعفر بن محمود اسکافی (م۲۶۸ق)، احمد بن حسن ماذرائی (زنده در ۲۷۶ق)، ابن ثوابه، فرزندان ابی بغل، جعفر بن ورقاء (م۳۵۲ق)، اسحاق بن سعد بن مسعود قطربّلی، حسن بن محمد مُهلَّبی (م۳۵۲ق)، مقلد بن مسیب (م۳۹۱ق)، خاندان تنوخی، ابوالقاسم مغربی (م۴۱۸ق) و احمد بن یوسف.

فصل چهارم نیز تحت عنوان «دولتمردان شیعه در عصر آخر عباسی» بیان شده است. در واقع در این فصل عصر آخر عباسی به دو دوره «دوره سلجوقی» و «دوره ناصر تا سقوط بغداد» تقسیم شده است. و نام دولتمردان هر دوره و نقش و دیدگاه‌های هر یک بررسی شده است. اسامی دولتمردان هر دوره عبارتند از:

دوران سلجوقی: ابونصر عمیدالملک کُندری (م۴۵۶ق)، امین‌الدوله ابوطالب (م۴۶۴ق)، ابن حتیتی (م بعد ۴۷۹ق)، تاج‌الملک ابوالغنائم (م۴۸۶ق)، سعدالملک آبی (م۵۰۰ق)، مجدالملک بَراوستانی، ابن المطلب (م۵۰۹ق)، مؤیدالدین طغرایی (م۵۱۴ق)، عبدالمجید ابن عبدون (م۵۲۷ق)، انوشیروان بن خالد (م۵۳۲ق)، مختص الملوک (م۵۳۱ق) و ابونصر کاشانی.

دوره ناصر تا سقوط بغداد: مجیرالدین و قطب‌الدین سنجر، سنقر ترکی، ابن دوّاس حلی (م۷۰۷ق)، ناصر بن مهدی علوی (م۶۱۷ق)، مؤیدالدین قمی (م۶۳۰ق)، قشتمر ترکی (م۶۳۷ق) و خاندانش، احمد بن محمد بن ناقد (م۶۴۲ق)، ابن صلایا (م۶۵۶ق)و ابن علقمی (م۶۵۶ق).

نویسنده در فصل پنجم کتاب به معرفی و نقد خاندان‌ها پرداخته است. که عبارتند از دو خاندان:

۱٫خاندان‌های دولتی: اسامی این خاندان‌ها به این شرح است: خاندان ابن اشعث خزاعی (قرن دوم هجری)، آل‌نوبخت (قرن دوم و سوم هجری)، خاندان ابودُلف (قرن سوم هجری)، آل‌فرات (قرن سوم و چهارم هجری)، خاندان بریدی (۳۱۶-۳۳۸ق)، بنوشاهین (قرن۴)، آل جستان (۱۷۵-۳۹۶م)، بنی حسنویه (حدود ۳۴۸-۴۰۶ق)، خاندان کاکویه (قرن ۵)، بنو مَزیَد (۴۰۳-۵۴۵ق)، بنو منقذ (۴۷۴-۵۵۲ق).

۲٫نقیبان: نقابت از مسؤلیت‌های دوران عباسیان بود که بزرگانی از سادات و شیعیان آن را برعهده داشتند. نقیب به معنای نماینده و در مواردی سرپرست یا واسطه بین دو شخص است. اما آنچه مورد نظر ماست نقابت به عنوان یک سمت رسمی است که با حکم خلیفه منصوب می‌شد و وظایف مشخصی را برعهده داشت و در واقع، سرپرست سادات هاشمی و روابط آنان با حکومت بود. کسی که به عنوان نقیب گمارده می‌شد، در مجالس مهم خلیفه حضور داشت و در امور سیاسی و گاه نظامی و قضایی دخالیت می‌کرد.

در اینجا به تعدادی از این نقبا که شهرت خاندانی داشته‌اند، اشاره می‌شود:

خاندان ابواحمد موسوی (م۴۰۰ق)، آل زباره (قرن چهارم هجری)، بنو طاهر (قرن پنجم و ششم هجری)، آل مطهر (قرن ششم هجری)، آل طاووس (قرن هفتم هجری).

بخش انتهایی کتاب، بخش خاتمه است که تحت عنوان «انگیزه‌ها و آثار» به بررسی موارد زیر می‌پردازد:

الف) انگیزه‌ ورود شیعیان امامی به دربار

ب) انگیزه خلفا از به کارگیری شیعیان

ج) روابط دولتمردان با ائمه و علما

د) آثار و پیامدها

ه) اوضاع شیعه در دوران ریاست شیعیان
 

Elka Shine

کاربر فعال
کاربر فعال
عضویت
3/31/17
ارسال ها
2,034
امتیاز
16,273
در نظر عده‌ای فیلم‌های سینمایی ابزاری سرگرم‌‌کننده هستند که اوقات فراغت را می توان با آن سپری کرد؛ درواقع این عده فقط جنبۀ سرگرمی فیلم‌ها را در نظر می‌گیرند، اما زمانی که پای سخن صاحب‌نظران این عرصه می‌نشینیم متوجه زوایای دیگری از این هنر هفتم می‌شویم. یکی از این صاحب‌نظران لوئیسا ریوی است که در کتاب «سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹» به کارکرد سینما در طراحی اروپای پس از جنگ سرد اشاره کرده است. پیشینه برای آشنایی شما مخاطبان با مطالب این کتاب، نوشتاری به قلم جناب آقای علیرضا رضایت را تقدیم شما نموده است. در این نوشتار، نویسنده کتاب «سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹» را معرفی کرده است. البته افزون بر این کتاب، آقای علیرضا رضایت به معرفی آثاری دیگر دربارۀ تاریخ سینمای اروپا دست زده است که درگاه پیشینه در آینده آنها را منتشر خواهد کرد.






کتاب سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹



European Cinema after 1989
Luisa Rivi
New York: PALGRAVE MACMILLAN™, ۲۰۰۷

سقوط دیوار برلین در ۱۹۸۹م، شکست کمونیسم در ۱۹۹۱م، و در پی آن، پیدایش یک سری قیام‌های دیگر، زمینه را برای ظهور ملی‌گرایی در مرکز و شرق اروپا فراهم کرد. در این میان، سینما صحنه‌ای برای نمایش این رویدادها بود. تحولات تاریخی، اقتصادی و اجتماعی ـ فرهنگی سبب بازنگری‌هایی شد که سخن گفتن در مورد اروپایی جدید را ایجاب می‌کرد. در اینجا فهم اینکه چگونه اروپا خود را به مثابۀ یک قلمرو، جوهری سیاسی و اسطورۀ بنیان‌گذار تفکر غربی از نو تعریف می‌کند، از اهمیت بسزایی برخوردار است. و سینما یکی از محمل‌های تجلیِ این تعریف جدید بود. از سوی دیگر، تولیدات و محصولات جدید سینمایی راه‌های جدیدی برای بازاندیشی در مورد اروپا از لحاظ ژئوپولیتیک و حتی سمبلیک پیش نهادند. از این منظر، هدف کتاب «سینمای اروپا بعد از ۱۹۸۹»، بررسی نقش و جایگاه سینما به مثابۀ نهاد و صنعت در طراحی اروپای پس از جنگ سرد است. و پرسشی که می‌خواهد بدان پاسخ دهد عبارت از آن است که «چگونه محصولات جدید، اروپای پس از ۱۹۸۹ را تعریف می‌کنند و سینما چه تفسیری از اروپای قدیم و جدید ارائه می‌دهد؟» بالطبع، نخستین مسئله در اینجا پدیدۀ فراملیت‌گرایی و محصولات سینمایی پس از ۱۹۸۹م است. در سال ۱۹۸۶م رویدادهای بسیاری از جمله ایجاد یک بازار واحد اروپایی، پیمان ماستریخت در ۱۹۹۲م، انتشار پول جدید یعنی یورو در ژانویه ۲۰۰۲م، و گسترش اتحادیۀ اروپایی از شش کشور به ۲۷ کشور تا سال ۲۰۰۷م نوعی مرکزگرایی را در میان ملل اروپایی به‌وجود آورد. بندیکت اندرسون می‌گوید که در این وضعیت، سخن گفتن از یک ملت مطرح نیست، بلکه ما با مجموعه‌ای از دولت ـ ملت‌ها روبه‌رو هستیم که با هم اروپای فراملی را به‌وجود آورده‌اند و می‌کوشند یک هویت پان‌اروپایی را شکل دهند؛ هویتی که واجد ملت‌های چندزبانه و حتی چندفرهنگی است. فیلم‌هایی که بر مبنای این مجموعۀ پیچیده و در عین حال واحد ساخته می‌شدند مجموعه‌ای از گرایش‌های سیاسی، کاپیتالیسم مشترک، توزیع و مصرف جهانی را در خود داشتند. از طرفی، ترکیبی از منابع مختلف و متفاوت از جمله تلویزیون، اعتبارات مالی خصوصی و مستقل، دخالت دولت، تولیدات سینمایی بین کشورهای مختلف اروپایی، اصول و مبانیِ پروژۀ یک اروپای واحدِ فراملیتی را زیر سؤال می‌برد. نویسنده معتقد است که نباید به آسانی از کنار اتفاقات تاریخی و داستان‌هایی که حول آنها شکل گرفته است عبور کرد، بلکه این داستان‌ها همچنان زنده و تأثیرگذارند و کاری که باید انجام گیرد آن است که باید به نحوی روشمند آنها را از نو صورت‌بندی کرد تا بتوانند واقعیتی هرچند ناهمگن را انعکاس دهند.

کتاب حاضر به طور کلی حول چند موضوع اصلی نگاشته شده است؛ این موضوعات به این مسئله می‌پردازند که چگونه سینما، اروپا را بعد از دوران جنگ سرد از نو تعریف می‌کند؛ موضوعاتی از جمله فراملیت‌گرایی، تولیدات سینمایی اروپا در این دوران و ظهور اروپای پسااستعماری از جمله موضوعاتی است که کتاب حاضر بدانها پرداخته است. کتاب افزون بر مقدمه، از سه بخش و شش فصل مشخص تشکیل شده است. عنوان نخستین فصلِ بخش نخست، «گفتمان سیاسی حول اتحادیه اروپا: اروپای فراملی» است. این فصل به نقشۀ جدید سیاسی ـ اقتصادی اروپا می‌پردازد و زمینه‌های شکل‌گیری نوعی اروپاگرایی را شرح می‌دهد؛ زمینه‌هایی که بعدها در سینمای این دوران تجلی پیدا کرد. نویسنده معتقد است سقوط امپراتوری شوروی، ظهور جهانی شدن، استعمارزدایی از امپراتوری‌های غربی همگی عوامل احیای نهضت اروپایی بود که سرآغازش تاریخ نمادینِ ۱۹۸۹م به‌شمار می‌آید.

فصل دوم، با عنوان «بازگشت مظلومان: سینمای اروپا و محصولات جدید سینما»، به عناصری می‌پردازد که از طریق آنها اروپای جدید را می‌توان تفسیر کرد و زوایای پنهان آن را نشان داد. در این فصل سیاست‌های فرهنگی جدید و به طور خاص فیلم‌های جدید مورد بررسی قرار گرفته‌اند. نویسنده در این فصل به طور خاص «فرهنگ» را در انتقال اروپا به دورۀ جدید مؤثر می‌داند. نویسنده به نقل از دیوید هاروی می‌گوید که فرهنگ به نوعی کار یک تاجر را می‌کند، اما در عین حال، فرهنگ از تجارت هم پا فراتر می‌گذارد، به این معنی که اگر محصولات جدید به ناگزیر از دل یک ضرورت اقتصادی و مالی برخاسته‌اند، این محصولات می‌توانند بیانگر نیازهای یک طبیعت نمادین دیگر نیز باشند. فیلم‌های جدید، در حقیقت یک اروپای فراملیتی را تصویر می‌کنند که می‌تواند به این نیازها پاسخ دهد. نویسنده به طور خاص در این فصل از دو فیلم «سرزمین و آزادی» (ساختۀ کن لاچ در ۱۹۹۵) و «سرزمین هیچ کس» (ساختۀ دنیس تانویچ در ۲۰۰۱م) نام می‌برد؛ چه این دو فیلم دقیقاً یک تصویر فراملی جدید از اروپا را نمایش می‌دهند.

بخش دوم کتاب، به تحلیل دو فیلم خاص می‌پردازد که تحولات و تغییرات اخیر را به تصویر کشیده‌اند و پیکربندی جدید و دقیقی از اروپا به‌دست داده‌اند. فصل سوم، تقریری از فیلم «نوستالژی» (محصول سال ۱۹۸۳م) است که نشان می‌دهد چگونه اندری تارکوفسکی هم‌زمان درون یک داستان بزرگ دیالکتیکی کار می‌کند و چگونه پا فراتر از آن می‌گذارد. نویسنده در فصل چهارم، به سراغ تاریخ می‌رود. او گمان می‌کند که تاریخ در وضعیت کنونی پسامدرنیته کارکرد ندارد و لذا باید کنار گذاشته شود. فیلم «زیرزمین» (Underground) ساختۀ ایمِر کوستاریکا در سال ۱۹۹۵م پاسخی است به این مدعا؛ چون این فیلم سقوط یوگسلاوی را از جهات مختلف به تصویر می‌کشد. فیلم یادشده در واقع نمایش یک استنباط تاریخی است و در عین حال، روند ساختار تاریخی را در معرض یک نقد روشنگرانه و البته کوبنده قرار می‌دهد.

بخش سوم و پایانی کتاب به وضعیت پسااستعماری اروپا می‌پردازد و ساختارهای متنوع و صورت‌بندی‌هایی را که این قاره طی زمان پیدا کرده است می‌کاود. اروپا عملاً به فضایی پسااستعماری تبدیل شده است که در آن، مهاجران جدید، مهاجران قدیم، و کسانی که به‌هرحال اکنون «اروپایی» خوانده می‌شوند، در کنار یکدیگرند و باید وضعیت ناپایدار خود را تغییر دهند. فیلم‌هایی مثل «لامریسا» (Lamerica) ساختۀ جانی آملیو (۱۹۹۴) و «لاپرومسه» (Lapromesse) ساختۀ ژان پیر (۱۹۹۶) از جمله فیلم‌هایی هستند که نقاط استعمارزده را به روشنی به تصویر می‌کشند و به یک اروپای جدیدِ تمرکززدایی‌شده، پیوندی و ممزوج اشاره دارند.
 
آخرین ویرایش توسط مدیر
وضعیت
موضوع بسته شده است.
بالا